La Hermandad Prerrafaelita

A mediados del siglo XIX Inglaterra era la primera potencia industrial de Europa, algo de lo que sus ciudadanos se sentían orgullosos. Pero, al mismo tiempo, fueron los primeros en sufrir las consecuencias se la Revolución Industrial: la contradictoria relación entre el hombre y la máquina. Desde el punto de vista artístico, surgió todo un movimiento de rechazo a esta situación, encabezado por John Ruskin (1819-1900). William Morris (1834-1896), su mayor seguidor, era poeta, político, diseñador y, sobre todo, artesano. Sus teorías preconizaban una vuelta a la simplicidad y el funcionalismo de las cosas útiles y, al mismo tiempo, bellas. De sus manos y talleres surgieron objetos de todo tipo, realizados de forma artesanal, excluyendo las máquinas del proceso, una vuelta al ideario artesanal de la Edad Media, a la pureza del hombre y a la naturaleza como maestra.

En el campo de las artes, sobre todo de la pintura, sus seguidores fueron un grupo de artistas autodenominados Prerrafaelitas. En 1848, el mismo año en que Marx y Engels publicaban su Manifiesto Comunista, siete jóvenes fundaban en Londres la Hermandad Prerrafaelita: Dante Gabriel Rossetti (pintor y poeta), John Everett Millais (pintor), William Holman Hunt (pintor), William Michael Rossetti (crítico), Thomas Woolner (escultor, poeta), James Collinson (pintor) y Frederic George Stephens (crítico). De entre ellos destacan Rossetti, Millais y Hunt. Aborrecían de las academias oficiales tanto como de la sociedad industrial en la que vivian. Utilizaron una estética regresiva, inspirada en un pasado idealizado y remoto, pero manteniendo un estilo de vida que no olvidase las virtudes de la religión cristiana.

Técnicamente mantuvieron una composición clásica y, lo más importante, huyeron del claro-oscuro. Priorizaron el uso de los colores complementarios y el dibujo, dando como resultado unos cuadros brillantes y llenos de detalles que influirían posteriormente en multitud de artistas, llegando incluso hasta el siglo XX con Gustav Klimt. En su ideario, influidos por el Ensayo sobre el Prerrafaelismo que escribió Ruskin en 1851, se encontraba la naturaleza y lo real. La naturaleza entendida como modelo, el artista debía pintar del natural, salir del estudio, algo que por aquel entonces era de lo más vanguardista. Todo debe aparentar ser real, incluso lo que no lo es; el pintor copia de la realidad todo lo que aparece en la obra, una obra que, en la mayoría de las ocasiones, se llena de elementos simbólicos.

Dieron mayor importancia al tema, alejándose de pintores como Courbet. En sus inicios la religión es prácticamente su mayor preocupación, pero con el paso del tiempo fueron cambiando de prioridades, debido sobre todo a las distintas personalidades de sus componentes. A pesar de firmar sus cuadros con las iniciales PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood), no tienen un denominador común, salvo su necesidad de volver al Quattrocento, a la pintura de contornos definidos y preciosistas que habían firmado Fra Angelico o Botticelli, antes de Rafael, de ahí su nombre.

Aunque la Hermandad no tendría larga duración su influencia se dejó sentir en artistas tanto contemporáneos como posteriores, e incluso en movimientos como el Simbolismo. Algunos autores opinan que fue la primera reacción vanguardista contra el arte establecido, sin embargo, no cuestionan la tradición tanto como lo harán las vanguardias del siglo XX y, para ellos, la mimesis continúa siendo el principio básico del arte.

1. Los antecedentes

Figura 1.

Autor: Johann Friedrich Overbeck (1789-1869)
Título: Italia y Germania (Sulamith y María)
Cronología: 1811-1828
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 94 x 104 cm
Localización: Neue Pinakothek, Múnich, Alemania.

Durante el Romanticismo se puso de moda el cuadro con dos figuras de sentido contrapuesto, con un significado individual para cada una de ellas. Aquí aparece una alegoría de Alemania e Italia unidas, antes de la Reforma protestante. La composición, la línea, los colores complementarios y el paisaje nos recuerdan al Quattrocento. La influencia de los primeros maestros renacentistas es clara, aunque en esta obra sea Rafael, quizá, el más inspirador. Los nazarenos era una comunidad de pintores alemanes que a comienzos del siglo XIX se estableció en Roma. Para ellos el arte tenía una función moralizante y religiosa, lo cual implicaba una vuelta al ideal de la Edad Media.

Figura 2.

Autor: William Dyce (1806-1864)
Título: La Coronación de la Virgen
Cronología: 1845
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 80,2 x 58,7 cm
Localización: Royal Collection en el Castillo de Windsor, Berkshire, Inglaterra.

Dyce fue el introductor en Inglaterra de los ideales de los nazarenos, ya que visitó en dos ocasiones al grupo establecido en Roma.

La Virgen estaba pintada originalmente con la cabeza descubierta. Su peinado se puede ver a través de la pintura blanca del velo que se ha vuelto más transparente en el tiempo. Dyce mantiene un estilo seco, que observa la vida natural desde un punto de vista místico.

Figura 3.

Autor: Ford Madox Brown (1821-1893)
Título: Tome su hijo, Señor
Cronología: 1851-92
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 70,5 x 38,1 cm
Localización: Tate Britain, Londres, Inglaterra.

Ford Madox Brown pasará a Rossetti las ideas de Johann Friedrich Overbeck, pintor romántico perteneciente a los nazarenos. Brown no llegó a pertenecer nunca a la Hermandad, pero si participaba de sus convencimientos. Este inacabado cuadro, que podría parecer la Virgen y el Niño, es en realidad un alegato feminista. La mujer ofrece el niño, que parece salir de su vientre, a su verdadero padre, pidiéndole responsabilidades. Está reivindicando el derecho al divorcio, al voto público y, en general, a la emancipación de la mujer.

2. El trío fundador: Sir John Everett Millais (1829-1896)

Figura 4.

Autor: John Everett Millais (1829-1896)
Título: Isabella (Lorenzo e Isabel)
Cronología: 1849
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 103 x 142,8 cm
Localización: Walker Art Gallery, Liverpool, Inglaterra.

El tema, basado en un cuento de Bocaccio, escritor del siglo XIV, fue recreado por el poeta romántico inglés John Keats. Isabel, hija de ricos mercaderes, se enamora de Lorenzo, un aprendiz de ascendencia humilde. Ante esto los celosos hermanos de aquella asesinan al joven; su cuerpo es encontrado por Isabel quien, desesperada, le corta la cabeza y la entierra en una maceta de albahaca que riega con sus lágrimas. La composición está llena de símbolos que hablan de violencia y que anticipan el trágico final: los amantes comparten una naranja de sangre, referencia de la que más tarde derramará Lorenzo; un hermano da una patada al perro y casca las nueces con rabia; y una olla con hierbas hace referencia a la maceta.

Millais pintó esta obra cuando solo tenía 19 años y es una de las primeras pinturas realizadas en el estilo que mantendrán todos los miembros de la Hermandad: ausencia de claroscuro, colores duros y brillantes, línea marcada y composición plana.

Figura 5.

Autor: John Everett Millais (1829-1896)
Título: Cristo en casa de sus padres (La carpintería)
Cronología: 1849-1850
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 86,4 x 139,7 cm
Localización: Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

Charles Dickens tiene entre sus logros la descripción realista de muchos indigentes del Londres victoriano, sin embargo esta pintura le resultó “odiosa”. Opinaba, entre otras cosas, que la Virgen parecía “un ser de horrible fealdad con la garganta dislocada”. La escena está sacada del Nuevo Testamento y como tal iba acompañado de las palabras: “¿Qué heridas son éstas en tus manos? Entonces él respondió. Con ellas fui herido en la casa de mis amigos”. Iconográficamente este momento se considera una prefiguración de la Crucifixión de Cristo. Pero para la religiosa sociedad decimonónica era casi una blasfemia.

Por supuesto Millais no quería hablar de seres divinos, sino de la humanidad de todos los personajes de la Biblia. Para ello llevó al límite el precepto prerrafaelita del realismo pues San José es un auténtico carpintero de Oxford, el resto de personajes son auténtica gente de la calle e incluso el local donde se sitúan es una verdadera carpintería. Todo es real, no hay lugar para la imaginación.

La simbología recorre todo el cuadro: madera, clavos, heridas en las manos y los pies del “pelirrojo muchacho en camisón” (según Dickens), anticipan un final por todos conocido, la muerte de Cristo en la cruz.

Figura 6.

Autor: John Everett Millais (1829-1896)
Título: Ofelia
Cronología: 1851-1852
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 76,2 x 111,8 cm
Localización: Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

Tras el fracaso de Cristo en la casa de sus padres Millais recurrió a un tema shakesperiano: el ahogamiento de Ofelia mientras recoge flores. La modelo es Elizabeth Siddal, amante y posterior esposa de Rossetti, quien hubo de mantenerse dentro de una bañera con agua para que Millais pudiera reproducir con exactitud los pliegues húmedos de su ropa. La obsesión por pintar hasta el máximo detalle del natural la vegetación, llevó a Millais a pasarse todo un verano en las orillas del río Hogsmill en Surrey. Como no podía ser de otra manera las flores deben leerse desde un punto de vista simbólico: los pensamientos son el amor, las amapolas la muerte y la inocencia está representada por las margaritas. El hecho de que Ofelia, en esta obra, no esté muerta, le confiere un halo de erotismo que también aparecerá en muchas de las obras históricas o religiosas del grupo de los prerrafaelitas.

En aquel entonces se opinaba que esta pintura era un estudio de la naturaleza que rozaba la perfección, por su elaboración y precisión del detalle. Ruskin diría: “el más hermoso paisaje inglés asolado por el dolor”.

3. El trío fundador: Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)

Figura 7.

Autor: Dante Gabriel Rossetti
Título: La educación de la Virgen María
Cronología: 1848-1849
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 83,2 x 65,4 cm
Localización: Tate Gallery, Londres.

Para su primera obra prerrafaelita Rossetti eligió un tema religioso, sin duda por influencia del Quattrocento. El pintor, sin embargo, no tenía una intención moralizante, él quería que su obra tuviese un profundo significado. Los símbolos aparecen por todas partes: los libros son las virtudes, la azucena representa la inocencia, la zarza el dolor, la palmera la recompensa… Fue la primera obra de Rossetti firmada con las iniciales PRB y técnicamente carece de perspectiva por decisión del autor, por ello San Joaquín, en la parra, está demasiado cerca de Santa Ana y de la Virgen, que aparece como una niña que estudia para la misión que tiene encomendada.

Figura 8.

Autor: Dante Gabriel Rossetti
Título: Ecce Ancilla Domini (La Anunciación)
Cronología: 1849-1850
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 100,2 x 69,8 cm
Localización: Tate Gallery, Londres.

La iconografía tradicional representa el momento de la Anunciación del ángel a María acompañando la escena con un lirio y con el halo de divinidad que rodea sus cabezas. Hasta aquí llegan las concesiones de Rossetti. Predomina el blanco, el ángel parece un gallardo chico pelirrojo y la Virgen una atemorizada joven. Un latente erotismo, típico de Rossetti, ayudó a que la recatada crítica se ensañase con la obra. No supieron ver el canto a la inocencia y a la pureza que quiso plasmar el pintor. Rossetti estaba más influenciado por la escuela florentina del Quattrocento, lo cual se refleja en unas líneas más difuminadas que las de sus compañeros.

Figura 9.

Autor: Dante Gabriel Rossetti
Título: Bocca baciata (Labios que me han besado)
Cronología: 1859
Material: Tabla
Técnica: Óleo
Dimensiones: 32,1 x 27 cm
Localización: Museo de Bellas Artes, Boston, Estados Unidos.

La modelo aquí representada es Fanny Cornforth, en esos momentos amante de Rossetti. Esta pintura marca un cambio de ideario dentro de la obra del pintor. El tema ya no es austero, ahora voluptuoso y trivial, incluso decorativo, algo que iba en contra de la doctrina de la Hermandad. Mantiene elementos simbólicos como la flor de la caléndula, que significa dolor; la rosa blanca en el pelo que alude a la inocencia o la manzana, posible figuración de la leyenda bíblica de Adán y Eva. Estilísticamente el pintor abandona las formas difusas del Quattrocento florentino y se deja influir por la línea clara y el detallismo más propios de la Venecia del Cinquecento. Ahora, al igual que Tiziano, usa el color rojo como fondo en lugar del blanco típico de su anterior etapa.

4. El trío fundador: William Holman Hunt (1827-1910)

Figura 10.

Autor: William Holman Hunt
Título: El pastor distraído
Cronología: 1851
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 76,4 x 109,5 cm
Localización: Manchester Art gallery, Manchester, Reino Unido.

Tal y como preconizaban los postulados de la Hermandad, Hunt buscó un verdadero paisaje y un pastor y una pastora auténticos, todo ello envuelto por el cálido brillo del sol de verano. Sin embargo no estamos ante una escena campestre, sino ante una dura crítica a la iglesia de aquella época y en particular a sus clérigos. Una de las enseñanzas de la Biblia dice que el pastor distraído no cuida de su rebaño. Y aquí vemos como el pastor, atrapando una polilla, coquetea con la pastora mientras alguna oveja se aleja del rebaño. Estamos ante una velada crítica a los sacerdotes que descuidan su deber: vigilar al rebaño. El uso de un fondo blanco húmedo, el mismo que utilizaba Rossetti, y de colores brillantes hace que esta obra tenga un brillo y una claridad que, desde luego, reflejan perfectamente el resplandeciente y cálido verano que Hunt se empeñó en mostrar lo más realistamente posible. Un empirismo del que no se libran tampoco los pastores: fuertes y llenos de la vitalidad que da la vida campestre.

Figura 11.

Autor: William Holman Hunt
Título: Claudio e Isabella
Cronología: 1850
Material: Caoba
Técnica: Óleo
Dimensiones: 75,8 x 42,6 cm
Localización: Tate Gallery, Londres.

En la obra Medida por medida de W. Shakespeare, los hermanos Claudio e Isabella deben resolver un terrible dilema: ella ha de sacrificar su virginidad para salvar de la muerte a su hermano. Parece que él está dispuesto a ello pues tiene agarrados los grilletes y, además, unas flores de manzano revolotean por la celda, símbolo de que anhela su propia libertad. Isabella es la viva personificación de la inocencia, acentuada con sus blancos y castos ropajes.

Figura 12.

Autor: William Holman Hunt
Título: El despertar de la conciencia
Cronología: 1853
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 76,2 x 55,9 cm Localización: Tate Gallery, Londres.

Charles Dickens en su novela David Copperfield, describe a una prostituta llamada Peggotty, la misma que Hunt pintó en esta obra, y ambas son figuración de todas las que poblaban las grises ciudades industriales de Inglaterra. Para ello el pintor recorrió las calles de Londres en busca de una prostituta que le sirviera de modelo. Hunt, en su estilo alegórico, muestra a una mujer que sufre la humillación de su género y, al necesitar recobrar la inocencia se libera del hombre, del amante que ya no se desea. Los simbolismos están por todos lados, aunque quizá el más importante sea el paisaje reflejado en el espejo, hacia el que la joven mira y se eleva, como si hubiera sido víctima de una revelación divina que le indica cual ha de ser su destino. Hunt consigue que el detallismo de esta obra no sea “bonito”, sino áspero y desagradable.

Figura 13.

Autor: William Holman Hunt
Título: El chivo expiatorio
Cronología: 1853
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 87 x 139,8 cm
Localización: Lady Lever Art Gallery, Liverpool, Reino Unido.

Hunt realizó varios viajes a Tierra Santa con la idea de que sus cuadros bíblicos fuesen lo más verosímiles posible. En uno de esos viajes comenzó a pintar este cuadro. Durante el festival judío de La Expiación una cabra con una cinta de color escarlata entre los cuernos, es abandonada en un lugar desértico. El animal se lleva con él todos los pecados de los hombres y si la cinta se vuelve blanca es que éstos han sido perdonados. Con estos antecedentes era imposible que Hunt pintara una obra amable. La crítica de la época únicamente se fijó en la mimesis, y por ello se perdieron lo importante: la inhumanidad que transmite. El mar Muerto aparece tal cual, sin vida, sin pescadores e incluso sin olas, está muerto en toda la extensión de la palabra. Solo esqueletos dispersos aparecen sobresaliendo de sus aguas. Para Hunt esta cabra era una prefiguración del sacrificio que haría más tarde Jesucristo en la cruz, cuando murió por el pecado de todos los hombres. Este cuadro marcó un hito en la carrera de Hunt pues no se trataba de pintura de animales, ni era una obra realista, a pesar de su exacto detallismo, pues ello no entraba en las ideas artísticas de Hunt. Pero tampoco era una lección moralizante, ni religiosa. Es, a mi entender, una de las obras cumbres de Hunt y de la Hermandad pues, con una sencilla puesta en escena ejemplifica todo lo que habían estimado: el naturalismo pintando al aire libre y el simbolismo y la trascendencia del tema, algo que los cofrades habían aceptado al firmar su participación en el grupo, un grupo que, hacia 1853, ya iba perdiendo esos primeros valores quedando Hunt como único representante.

5. Otros miembros de la Hermandad

Figura 14.

Autor: James Collinson
Título: La renuncia de Santa Isabel de Hungría
Cronología: 1850
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 121,7 x 184 cm
Localización: Johannesburg Art Gallery, Johannesburgo, Sudáfrica.

Cuando hubo de ampliarse la Hermandad, en ese mismo año de 1848, los aceptados fueron más bien valorados por “amigos” que por artistas. Así se sumaron al grupo William Michael Rossetti (crítico), Thomas Woolner (escultor y poeta), Frederic George Stephens (crítico) y James Collinson (pintor). Collinson (1825-1881) era una persona enormemente religiosa, que se acercó al grupo de la mano de su prometida, la poetisa hermana de Dante Gabriel Rossetti, Christina Rossetti (1830-1894); formó parte del grupo solo hasta 1850 pues en aquel año las feroces críticas al cuadro Cristo en casa de sus padres de John Everett Millais, llegando a acusarle de blasfemia, le hicieron creer que una de las intenciones de estos pintores era degradar y humillar el cristianismo.

6. La Hermandad paralela: Edward Burne-Jones (1833-1898)

Figura 15.
Autor: Edward Burne-Jones
Título: Le chant d’amour (El canto de amor)
Cronología: 1868-1877
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 114,3 x 155,9 cm
Localización: The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Nueve años después de fundar la Hermandad Prerrafaelita, Rossetti pide ayuda a otros artistas amigos suyos para que colaboren con él en la decoración del edificio de la Oxford Union. El tema elegido fue La muerte de Arturo, según el texto de Sir Thomas Malory, entre esos artistas se encontraba Burne-Jones. Influido por Rossetti tanto estilística como temáticamente, su arte era poético, mítico y lleno de modelos que llegaban al inconsciente del espectador. En esta obra, con una luz dorada del atardecer que recuerda a Giorgione o a Tiziano, la decadencia estética la marca una consciente arbitrariedad en todos los elementos que la componen. El título hace referencia a una antigua canción bretona que la joven del centro interpreta con un organino, mientras un cupido inspirado en Botticelli cierra los ojos extasiado y un elegante caballero escucha ensimismado. Toda la composición tiene como objetivo crear una peculiar escena con varias y distintas lecturas, que la hacen fascinante para el espectador. La influencia del siglo XV italiano se deja ver también en el detallismo, en la riqueza cromática y en la luminosa atmosfera que envuelve todo un mundo de místicos símbolos que Burne-Jones no duda en representar a pesar de los anacronismos.

7. La Hermandad paralela: Prinsep y de Morgan

Figura 16.

Autor: Valentine Cameron Prinsep (1838-1904)
Título: La reina estaba en el salón, comiendo pan y miel
Cronología: 1860
Material: Madera
Técnica: Óleo
Dimensiones: 59,6 x 33 cm
Localización: Manchester Art gallery, Manchester.

Prinsep fue otro de los amigos de Rossetti que trabajó en la Oxford Union, aunque su relación con la Hermandad venía dada por su amistad con John Everett Millais y Edward Burne-Jones, al que acompañó en sus viajes a Italia. Con el mismo estilo minucioso y brillante, en esta obra se mantiene otra de las obsesiones iconográficas de la Hermandad: la Edad Media, si bien en este caso no se tiñe del misticismo y de la trascendentalidad propia del resto de pintores. La reina medieval, de cuerpo entero, está comiendo miel con pan y las únicas referencias simbólicas son las flores blancas y una pequeña figura de la Biblia.

Figura 17.

Autor: Evelyn de Morgan (1855-1919)
Título: Flora
Cronología: 1894
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 198 x 86 cm
Localización: The De Morgan Centre, Londres.

Evelyn de Morgan pintó esta obra durante una de sus estancias en Florencia, por ello es todo un canto de amor a la ciudad y por ende, al Renacimiento. Es indudable la influencia de Botticelli en esta representación de la diosa romana que de Morgan coloca ante un árbol que da sus frutos, níspero, y que florece en primavera. Los simbolismos aún están presentes, como en el manto que lleva la modelo, que representa la enseña de la ciudad de Florencia. El estilo detallista, brillante, sin perspectiva y sin claroscuro nos deja ver el influjo de la pintura prerrafaelita.

8. La Hermandad paralela: John W. Waterhouse (1849-1917)

Figura 18.

Autor: John William Waterhouse
Título: La dama de Shalott
Cronología: 1888
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 153 x 200 cm
Localización: Tate Gallery, Londres.

Las tres velas que se ven en la proa de la barca simbolizan la vida: dos de ellas se apagaron y solo queda una, señal de lo poco que le queda por vivir a la protagonista. Esto ocurre en el poema La dama de Shalott, de Alfred Tennyson, inspirado en las leyendas artúricas cuenta como Elena, encerrada en una torre, teje sin parar y tiene prohibido mirar hacia Camelot, salvo por el reflejo en un espejo. Un día ve a Sir Lancelot y, sin poder evitarlo, mira directamente por la ventana, el espejo se rompe y sobre ella cae una maldición. Promete morir y así la vemos, entonando la “última canción” y abandonada a su destino. Waterhouse nació en Roma y este hecho se dejó notar en sus obras. Antes de interesarse por la Hermandad Prerrafaelita cultivó una temática clásica, pero a partir de la década de los ochenta se interesó por los temas literarios con un claro aire simbólico y místico. Su estilo se deja llevar por el de Burne-Jones, pero recalcando más en el aire, en la atmósfera pues Waterhouse añadió al prerrafaelismo la profundidad típica de Leonardo y el trazo suelto que observamos en la vegetación que rodea a la dama. Si bien es cierto que no deja de lado el detalle, como se observa en las telas tejidas por Elena, con escenas del ciclo artúrico.

9. La Hermandad paralela: Elizabeth Siddal (1829-1862)

Figura 19.

Autor: Elizabeth Eleanor Siddal
Título: Sir Patrick Spens (El lamento de las damas)
Cronología: 1856
Material: Papel
Técnica: Acuarela
Dimensiones: 24,1 x 22,9 cm
Localización: Tate Gallery, Londres.

“Lizzie” Siddal estuvo muy vinculada a la Hermandad. Primero trabajó de modelo para Millais y después para Rossetti, con quién inició una tumultuosa relación que, tras varias idas y venidas, acabó en matrimonio el año 1860. Sin embargo, dos años después, la frágil salud de Lizzie y el exceso de láudano acabarían con su vida. Fue poeta y llegó a la pintura de la mano del crítico John Ruskin quien actuó como su protector. Su obra está inspirada por la de sus compañeros, tanto en su estilo como en su temática. Pero quizá lo más importante es el influjo que ella produjo en los miembros de la Hermandad, pues veían su cabello rojo y su piel blanca como el símbolo palpable de todos los valores formales que ellos defendían con su arte. Esta acuarela se basa en la antigua balada escocesa Sir Patrick Spens. En ella se ve a niños y mujeres que miran hacia el mar en busca de la vela del barco en el que viajaba el rey de Escocia camino de Noruega para salvar a su hija. Pero una tormenta lo había hundido y acabado con la vida de todos los que en él iban.

10. De Rossetti al Simbolismo

Figura 20.

Autor: Gustave Moreau (1826-1898)
Título: Júpiter y Sémele
Cronología: 1895
Material: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: 213 x 118 cm
Localización: Museo nacional Gustave-Moreau, París.

A finales del siglo XIX los contenidos de las obras prerrafaelitas eran claramente distintos según quien fuera el autor. Así nos encontramos a Burne-Jones y a Rossetti que trabajan en un arte de claro contenido poético que anuncia el Simbolismo. Sobre todo en el caso de Rossetti, pues como hombre culto que era, se caracterizó ya desde el principio por el uso de un lenguaje lleno de símbolos que influirá en pintores como McNeill Whistler (La joven blanca, 1862). Los pintores simbolistas tenían en el amor, la belleza y la muerte sus fuentes de inspiración para crear unas obras lineales llenas de ornamento y con una composición antiacadémica. Ésta es una de las obras más característica de este movimiento. Todo un despliegue de símbolos, de líneas y de figuras arrebatadas que ilustran la historia mitológica. En el otro extremo de la antigua Hermandad estaba William Morris quien, tras unirse al socialismo, reiteraba su defensa de un arte impregnado de sentido moral y político. Sobre la base de sus últimos trabajos se desarrolló el Modernismo. Pero, en realidad, todo estaba cambiando y el “arte por el arte” era la tendencia que finalmente se impondría.

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BIBLIOGRAFÍA

ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DE HARO SORIANO, Amparo; y SOTO CABA, Victoria: El arte del siglo XIX. El artista entre el sueño de la historia y la materia de lo real, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2010.
BORNAY, Erika: “Historia Universal del Arte”, El siglo XIX, Barcelona, Editorial Planeta, 1999.
HILTON, Timothy: (Traducción de BARBERÁN, María), Los Prerrafaelitas, Barcelona, Ediciones Destino, 1993.
RAQUEJO GRADO, Tonia: “Historia del Arte, Vol. IV: El mundo contemporáneo”, La pintura en la era victoriana y el fin de siglo, Madrid, Alianza, 2005.

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