La Plaza Navona

La Plaza Navona (Piazza Navona)

Para algunos autores como Werner Weisbach (1873-1953) (1), el Barroco representa el arte de la Contrarreforma, el arte surgido del Concilio de Trento. Esto hizo que las formas artísticas quedasen supeditadas al culto y a la propaganda de la iglesia Católica. Sin embargo el Barroco también fue utilizado por los grandes estados absolutistas y las familias opulentas para intentar conseguir una opinión pública favorable a sus intereses y para exacerbar y reclamar la ciudad, sobre todo la capital, como centro del que emanaba el esplendor de esos poderosos. Así la arquitectura y las artes en general se constituyeron en el escenario perfecto para las exaltaciones religiosas e imperialistas. El mejor ejemplo de esta función fue, sin duda, Roma.

La ciudad barroca fue heredera de los planteamientos renacentistas, por lo cual utilizó esas mismas teorías para ensalzar el poder político centralista. El edificio pasó a ser parte de un todo, de una representación simbólica de los poderosos. Las ciudades se estructuraron en ejes y calles regulares, enfatizando la perspectiva con un punto de fuga que solía estar representado por un edificio religioso o una residencia palaciega civil, relacionándolo siempre con el poder centralizado. Las plazas, que mantuvieron su voluntad de servicio público y cívico, también se sumaron a esta ideología, haciéndose más cerradas pero incorporando un diseño alrededor de un eje central, a ellas se añadieron arquitecturas y esculturas colocadas al servicio del poder. De esta situación participa la Plaza Navona.

A partir del siglo XVI y tras diez decadentes siglos, la ciudad de Roma resurgió como principal centro político y cultural. El poder de la Iglesia atrajo hacia la capital a numerosos artistas que se encargaron de embellecerla siguiendo los planteamientos barrocos. La mayoría de las iglesias de Roma y del resto de Italia se reformaron entre los años centrales del siglo XVI y los del XVII. Este movimiento fue especialmente fuerte durante el pontificado de Sixto V (1585-1590) (2), años en los que se transformó la ciudad ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam (3), enfatizando así el poder simbólico de la ciudad. Pero este sentido religioso y espiritual fue siendo socavado por la ambición de ciertas familias romanas, hecho que se reflejó también en la Santa Sede. Así el Papa de turno marcaba la política en general y las soluciones artísticas en particular.

Urbano VIII (1623-1644), de la familia Barberini, hizo de Roma la más grandiosa de las capitales europeas, gracias a su desmedida pasión por el arte y a la utilización de éste como reflejo de su poder, para lograrlo se ayudó del mejor artista del momento: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Pero tras la caída del Barberini en 1644 se hicieron con el poder los Pamphili, quienes colocaron en San Pedro a un nuevo Papa que se hizo llamar Inocencio X (1644-1655). El nuevo mandatario introdujo un tiempo de austeridad presupuestaria y cambió los artistas de cabecera, que pasaron a ser Francesco Borromini (1599-1667), el antagonista de Bernini, y Pietro da Cortona (1596-1669). Pero a pesar de la crisis económica Inocencio X decidió exaltar su poder y el de su linaje convirtiendo la Plaza Navona en su pequeña corte, en el centro cívico de Roma y, por ende, de toda la cristiandad.

La Plaza Navona tiene un diseño alargado, de movimiento horizontal, pero con sus extremos curvos (Lám. 1 y 2). Esta forma viene dada porque ese mismo lugar fue ocupado por el estadio del emperador romano Domiciano, construido en el siglo I, donde se desarrollaban los juegos, los agones, palabra de la que se cree deriva la actual Navona. A finales del siglo XV se trasladó hasta aquí el mercado que por entonces ocupaba el Capitolio (Lám. 3), fue entonces cuando se comenzó a utilizar como plaza propiamente dicha. A mayor gloria de los Pamphili la plaza se convertía en un gran lago todos los sábados y domingos de agosto (Lám. 4), costumbre iniciada por Inocencio X y que dejó de realizarse a mediados del siglo XIX. También fue escenario de las lujosas fiestas que tanto gustaban en los siglos XVII y XVIII, con motivo de las cuales numerosos artistas de renombre eran llamadados a trabajar en las fastuosas escenografías que con ese motivo se construían (Lám. 5).

El primer edificio de la plaza que reformó y amplió la familia Pamphili fue su propio palacio (Lám. 6). Iniciado en 1644 y finalizado en 1650 el diseño es obra del arquitecto Girolamo Rainaldi (1570-1655). Para este trabajo se añadieron edificios contiguos, uno de ellos el antiguo palacio familiar del que se mantuvo parte de su decoración, realizada por Agostino Tassi (1578-1644). Cuando Inocencio X le encarga este trabajo Rainaldi tiene ya 74 años, por ello aunque el edificio se pueda colocar en estilo llamado Palazzo Romano, se dejará ver la tradición manierista que el arquitecto no había abandonado totalmente. Esto es destacable en los vanos de la fachada, en ella los centrales se relacionan en órdenes que finalizan en un cuarto piso destacado con las ventanas de mayor tamaño, lo que va en perjuicio del piano nobile (piso noble) característico del Renacimiento y enfatizado durante el Barroco. El resto de ventanas de la fachada tiene un distinto tratamiento dependiendo de su posición, logrando así un movimiento de clara tendencia manierista. En su finalización también participó, de manera secundaria, Borromini, una de sus aportaciones más destacadas fue la larga y luminosa galería en el interior del palacio, junto a la iglesia de Santa Inés, en cuyo techo Pietro da Cortona pintó al fresco una alegoría de la Historia de Eneas (La Eneida), obra realizada entre 1651 y 1654 (Lám. 7). En esta misma galería se encuentran ejemplos de los marcos para puertas del estilo Borromini.

En los extremos de la gran plaza ya había colocadas dos fuentes diseñadas por Giacomo della Porta (1532-1602). En el lado norte está la Fuente de Neptuno (1574) ligeramente retocada por Bernini en 1651 (Lám. 8). Aunque donde éste artista tuvo más influencia fue en la fuente situada en el extremo sur, la llamada Fuente del Moro (1576). En ella trabajó Bernini entre 1653 y 1655 y fue en esta obra donde el artista rompió con toda la tradición heredada de su pasado toscano. Aunque mantuvo la tradición formal, con los elementos marinos característicos de esta fuentes, ya no se disponen siguiendo un rígido orden simétrico, sino que las figuras se animan y consiguen “dramatizar” la escena: la lucha de la figura del “moro” o “africano” para lograr hacerse con su captura (Lám. 9).

Pero los dos elementos más característicos y que marcan la personalidad de la plaza son la iglesia de Santa Inés (S. Agnese in Agone) y la Fuente de los Cuatro ríos (Fontana dei Quattro fiumi). Estas dos obras resumen no solo las tendencias artísticas del momento sino la situación política de la ciudad, con sus luchas de poder, y las relaciones personales de los artistas más importantes que por entonces trabajaban para las familias más influyentes de Roma. En la iglesia de Santa Inés trabajaron varios de estos artistas. El diseño original fue obra de Carlo Rainaldi (1611-1691), arquitecto que aprendió de su padre Girolamo, aunque el merecimiento debe compartirlo con Borromini, quien aportó sus propias modificaciones.

Santa Inés (Lám. 10), iniciada en 1652, es reflejo de los cambios que tuvieron lugar en los rituales religiosos católicos a finales del siglo XVI. En ellos se sustituyó la contrición y el pesar terrenal por una relación más directa de los parroquianos con la salvación, la cual llegaba desde el mismo cielo, desde las alturas, característica ésta que prevalece en la iglesia donde todo su interior está supeditado a reafirmar el sentido de verticalidad. El interior diseñado por los Rainaldi se presenta en forma de cruz griega, con los brazos cortos aunque más largo el horizontal, pilares en el crucero y con chaflanes muy anchos. Esto dibujó un gran octógono inspirado en la basílica de San Pedro del Vaticano (Lám. 11). Los nichos colocados entre los contrafuertes están decorados con relieves que muestran las penalidades de cuatro antiguos mártires de los inicios del cristianismo (Lám. 12). Si a todo ello le sumamos la decoración pictórica, obra de Giovanni Battista Gaulli (1639-1709) y de Ciro Ferri (1634-1689), de las pechinas y de la cúpula respectivamente, se consigue el deseado efecto de mirar al cielo, a la salvación (Lám. 13).

Solo había pasado un año desde el inicio de las obras cuando los Rainaldi fueron despedidos por Inocencio X Pamphili, el encargo recayó entonces en Borromini. Éste mantuvo el interior de los Rainaldi, aunque también dejó su importante marca de genialidad al realizar ciertos retoques como eliminar los nichos preparados para columnas o retocar en bisel los pilares, consiguiendo crear el efecto de octógono regular; también corrigió la gran cúpula que cubre el crucero acrecentando el tambor, consiguiendo así un mayor desarrollo en altura acentuado por las altas columnas de mármol rojo veteado que soportan elevados arcos; al mismo tiempo destacó el entablamento por debajo de las pechinas intensificando la verticalidad del conjunto (Lám. 14).

Donde más se deja ver la mano de Borromini es en la fachada de Santa Inés, pues derribó lo ya construido por los Rainaldi y levantó una nueva más ancha. Según los diseños conservados trazó un frente cóncavo que se prolongaba en las dos alas con campanarios exentos (Lám. 15), de manera que se realzaba la gran cúpula, imagen y emblema de la gran plaza ideada por los Pamphili. Al ampliar lateralmente la fachada Borromini consiguió sitio para colocar las torres campanario, aunque de menor altura que las que ahora podemos ver. La fachada refleja un aspecto importante del pleno Barroco: la jerarquización simbólica y funcional.

A finales de 1654 tanto la fachada como la cúpula estaban prácticamente acabadas, pero Borromini cayó de nuevo en desgracia pues en el mes de enero de 1655 murió su protector Inocencio X. El heredero del Papa fue el príncipe Camillo Pamphili, quien repuso a Carlo Rainaldi como encargado de las obras en Santa Inés, a éste se unieron en papel de ayudantes Giovanni Maria Baratta (c. 1627-1675) y Antonio del Grande (1625-1671). Tal vez como venganza Rainaldi redibujó la fachada de Borromini, la cual quedó totalmente desvirtuada. Al añadir un cuerpo a las torres laterales se perdió la grandiosidad ostentada por la magnífica cúpula, al igual que ocurrió cuando se agregó el frontón triangular central. Los trabajos continuaron durante años, las torres se finalizaron en 1666 y los frescos de la cúpula no se dieron por concluidos hasta finales de siglo. La decoración escultórica del interior, tanto exenta como relieves y estucos, se encargó a varios artistas entre los que destacan Ercole Ferrata (1610-1686) que realizó, entre otras, la escultura que refleja el Martirio de Santa Inés (Lám. 16) y Antonio Raggi (1624-1686), que realizó el altorrelieve del Martirio de Santa Cecilia (Lám. 17), con un estilo cercano al de Bernini, de quien fue un destacado alumno. Una curiosidad, ya en el siglo XVIII, es el caso del San Sebastián Asaeteado de Pietro Paolo Campi (1668-1764), quien reutilizó una escultura romana adaptándola a sus necesidades (Lám. 18).

El resumen de todos estos avatares es la iglesia que hoy admiramos. A pesar de lo complejo de su historia, la iglesia de Santa Inés es, sin duda, la que mejor refleja el espíritu de la época tras San Pedro, llegando a utilizar muchas de las intenciones que contenía la idea prístina de ésta e, incluso, mejorando aspectos de la famosa basílica. Quizá el elemento que mejor lo manifiesta es la cúpula, que parece estar apoyada sobre la fachada formando parte de ella, una idea que, junto a las dos torres, debía haberse materializado en San Pedro.

El tercer elemento, junto al palacio y a la iglesia, que los Pamphili encargaron para cerrar su círculo de imagen y poder en la Plaza Narvona fue la fuente central, la fuente de los Cuatro ríos (Lám. 19). A pesar de la “enemistad” que la familia Pamphili sentía por Bernini, recordemos que era el artista “oficial” de los Barberini, Inocencio X no tuvo más remedio que rendirse ante la genialidad mostrada en el proyecto del artista.

La fuente debía representar la gloria y grandeza de la familia, para ello se eligió un tema cargado de simbología: los cuatro grandes ríos conocidos en aquella época (Río de la Plata, Ganges, Danubio y Nilo) que representaban la totalidad del mundo, y sobre el mundo mandaba la única fe posible, la Católica, sustentada ésta, además, por el gran linaje de los Pamphili.

Las obras se iniciaron en 1648. El proyecto de Bernini debía tener en cuenta el diseño de la plaza, por lo cual el monumento no podía ser excesivamente grande, pero tampoco demasiado pequeño. La solución fue crear una fuente con clara tendencia escenográfica, para ello se inspiró en las creaciones realizadas con motivo de los festejos de coronación del Papa: de una maciza roca surgen las aguas de los cuatro ríos, representados por figuras humanas alegóricas de enorme tamaño, todo ello rodeado por vegetales y grandes animales salvajes y mitológicos, como un dragón. De esta base horizontal surge verticalmente el gran obelisco egipcio de Domiciano coronado por una paloma, símbolo del Espíritu Santo y, cómo no, emblema de la familia que encargó el trabajo.

Con esta maestría Bernini consiguió que su obra “dialogue” con todo lo que la rodea, en particular con la iglesia de Santa Inés, cuya fachada es muestra del genio de Borromini, su “enemigo”. Hasta tal punto dialoga que una de las figuras alegóricas de los cuatro ríos parece que levanta una de sus manos como protección ante el inminente derrumbe de la iglesia.

La obra de los Cuatro ríos se terminó en 1651 y ya por entonces fue la admiración, no solo de eruditos, sino también de todos los ciudadanos de romanos en general, pues estaban cautivados por el uso nuevo y poético de los elementos realistas y por el revolucionario tratamiento del agua. Por la acumulación de rocas, animales, vegetales, gigantes y caños se consigue crear sorpresa, pues según se rodea la fuente nuevas imágenes aparecen ante el observador. Seguramente este empleo de los caños y surtidores, unido a las ideas con que trató al resto de piezas veristas de la fuente, supuso para Bernini poner en práctica uno de sus sueños: reflejar el movimiento verdadero y el latido de la vida, el llamado concetto, según el cual un artista debe captar lo esencial del tema tratado, el momento culminante de la escena dramática.

Con la fuente de los Cuatro ríos se puso la guinda al perfecto pastel artístico y urbanístico que supone la Plaza Navona. Reflejo de un tiempo y de unas relaciones personales que dejaron su impronta genial en un arte que, sin renunciar al clasicismo, interpretó a la perfección el sistema ideológico, cultural y social de aquella época, incorporando novedades y soluciones que hicieron que el hombre, y sobre todo sus sentimientos pasaran a ser lo más importante: el Barroco.

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NOTAS

(1) Publicado en 1921: El Barroco, arte de la Contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe, 1942.

(2) Las fechas que siguen a los nombres de los Papas corresponden a los años de su papado.

(3) “A mayor gloria de Dios y de la Iglesia”.

BIBLIOGRAFÍA

CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Barroco y Rococó: arquitectura y urbanismo, en RAMÍREZ, J. A. (Director): Historia del Arte. La Edad Moderna. Madrid, Alianza Editorial, 2008.

VARRIANO, J.: Arquitectura italiana del barroco al rococó. Madrid, Alianza, 1999.

VIÑUALES GONZÁLEZ, J.M.: Historia del Arte Moderno, vol. III: El Barroco. Madrid, UNED, 2007.

WITTKOWER, R.: Arte y arquitectura en Italia 1600-1750. Madrid, Cátedra, 2007. Ed. Original 1958.

WEBGRAFÍA

en.wikipedia.org

es.wikipedia.org

it.wikipedia.org

OTROS

JANUSZCZAK, W. (Escritor): Baroque, from St. Peter’s to St. Paul’s. Ep. I: Italy, documental, ZCZ Films-BBC, 2009.

SCHAMA, S. (Escritor): The power of art. Ep. II: Bernini, documental, BBC, 2006.

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