Bernini en Francia

FRÉART CHANTELOU, Paul: Journal du Chevalier Bernin en France, ms. c. 1671-1694. Capítulo VIII, 13 de agosto de 1665.

Sobre la voluntad real de crear un entorno escenográfico entre el Louvre y las Tullerías.

“Le dijo a continuación que M. Colbert le había rogado que pensara en alguna cosa que pudiera llenar el gran vacío que habrá entre el palacio del Louvre y el de las Tullerías y que pudiera servir para fiestas y torneos, y que había juzgado a propósito hacer como una especie de anfiteatro a imitación del Coliseo y del Teatro Marcelo, el cual sería doble y tendría una de sus caras hacia el Louvre, y la otra hacia el palacio de las Tullerías, en cada una de las cuales habría capacidad para hasta diez mil personas de la nobleza; que, además de eso, habría en el medio un apartamento, compuesto de nueve o diez aposentos para algún gran príncipe extranjero en visita a Francia, que podría así estar magníficamente alojado allí; que dicho anfiteatro sería de gran apariencia y ornamentación, siendo sus columnas de cien palmos de alto, que son alrededor de 66 pies y toda la obra tendría 70 toesas de fachada, no teniendo la del Louvre nada más que 68; que, antes de eso, le había venido la idea de hacer en ese espacio dos columnas como la Trajana y la Antonina, y, entre las dos, un pedestal donde estaría la estatua del Rey a caballo con el lema non plus ultra, alusión a la inscripción de Hércules; volviendo a hablar del palacio de las Tulllerías, mi hermano dijo que la ejecución de ese anfiteatro destruiría aquel palacio, al hacerlo aparecer aún más bajo de lo que es; “pero estará en consonancia con el Louvre” -respondió el Caballero (Bernini)-. El abate intervino para decir que el palacio de las Tullerías, bajo como es, sería el palacio del jardín.”

En el rey Luis XIV de Francia (1643-1715) se reunieron todas las propuestas e ideas que desde tiempos de Francisco I (1541-1587), pasando por María de Médici (1575-1642), dieron forma al programa artístico francés. Un programa que, lógicamente, estaba totalmente intercalado en las cuestiones políticas tanto locales como internacionales y, sobre todo, actuaba como elemento de difusión del poder real.

Esta institucionalización artística ya había sido desarrollada por los dos grandes primeros ministros franceses de la Edad Moderna: Richelieu (1585-1642) y Mazarino (1602-1661). Ambos cardenales conocían perfectamente el interés político de todos los órdenes del arte, sobre todo en lo referente al poder de éste como medio de comunicación del estado y, por ende, del rey.

Con estos mimbres ya colocados en la base del estado francés, aparece la figura de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), quien había sido secretario del cardenal Mazarino. Gracias a su influencia y a su opinión, las riquísimas colecciones reales de Luis XIV comenzaron a jugar un nuevo papel político. Colbert, además de continuar acrecentando esas colecciones, decidió darles una aureola pública, convirtiéndolas en manifestación de una autoridad institucional que debía ir más lejos de unas personas determinadas. Sin duda la empresa en que todos estos principios se representaron con mayor evidencia fue el palacio real del Louvre en París. Allí Colbert desarrolló una gran parte de la edificación de imagen ideada en base al arte y su utilización como propaganda real y, como consecuencia, estatal.

En 1661 el antiguo castillo construido por Felipe II Augusto en el siglo XIII sufrió un incendio que fue aprovechado por Colbert para comenzar una profunda remodelación, aunque no había sido la primera. A finales del reinado de Francisco I (1546), entró en escena el arquitecto Pierre Lescot (1510-1578), quien trabajaría también para Enrique II (1519-1559) desarrollando un gran segundo proyecto de ampliación. Con varias y trascendentes modificaciones y largos periodos de inactividad, la obra de construcción del Louvre continuó bajo los reinados de Enrique III (1519-1559) y su consorte Catalina de Médici (1519-1589), Enrique IV (1553-1610), muy influenciado por las ideas artísticas de la Florencia natal de su esposa María de Médici, Luis XIII (1601-1643) y Luis XIV.

Entre 1556 y 1608 se edificaron la Gran y la Pequeña Galería, destinadas a unir el Louvre con el vecino castillo de Las Tullerías. El momento más importante de la historia del palacio comienza en 1657 con la incorporación del arquitecto Louis Le Vau (1612-1670). Durante estos años se actuó en las alas Sur y Norte del Patio Cuadrado, se recompuso la Pequeña Galería y en 1674 se finalizó la columnata de la fachada Este, obra de Claude Perrault (1613-1688). Con el traslado de la corte a Versalles en 1680 se abrió un periodo de olvido para el gran palacio que duró hasta el Primer Imperio, época en la que se siguió construyendo con obras de Fontaine y Percier, entre 1806 y 1857, y que alcanzó su culminación con Napoleón III con la construcción del llamado Nuevo Louvre entre 1852 y 1860, con diseño de los arquitectos Lefuel y Visconti.

Pero volvamos al siglo XVII. En plena reforma del Louvre, Colbert escribe a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) pidiéndole opinión y consejos y solicitándole que dedique algunas horas a

“poner sobre el papel alguno de esos admirables pensamientos que os son tan familiares y de los que habéis dado tantas pruebas.”

Así pues Bernini envió un primer proyecto que Colbert encontró “soberbio”, en relación directa con el prestigio mundial que ya había conseguido el artista napolitano. En los dibujos de 1664 aparece una fachada ondulante, con dos brazos laterales cóncavos que se enlazan por medio de un volumen central convexo. Esta fachada estaba fuera de lo acostumbrado en aquella época en Francia y produjo una impresión considerable. Sin embargo Colbert incidió en que había diversos aspectos del proyecto que no eran del gusto del rey o, más bien, del suyo propio. Para subsanar errores Bernini fue llamado a París y allí, en Francia, el artista es tratado con los mismos lujos que un príncipe extranjero. Recibió una importante cantidad de dinero y todos los honores y las comodidades posibles.

Gian Lorenzo Bernini. Primer proyecto barroco para El Louvre, 1664. París, Departamento de Artes Gráficas de El Louvre.

Gian Lorenzo Bernini. Primer proyecto barroco para El Louvre, 1664. París, Departamento de Artes Gráficas de El Louvre.

Sin embargo el proyecto de Bernini siguió causando algunas observaciones en contra, desde asuntos como la seguridad del rey o el clima lluvioso y frío de París que dañaría las loggias, hasta la simple comodidad de los aposentos reales. Estas observaciones, realizadas en su mayor parte por Colbert, fueron enviadas a Bernini en nombre del rey para que el artista realizase un segundo proyecto que tuviese en cuenta estos y otros detalles. Finalmente los proyectos de Bernini para el Louvre fueron rechazados y Colbert y el rey nombraron una comisión de técnicos franceses cercanos al Primer Ministro. Por ello podemos decir que el viaje de Bernini a Francia constituyó un gran fracaso desde el punto de vista artístico, aunque debo señalar que Bernini realizó dos importantes esculturas para el rey: el busto y la estatua ecuestre, pero fue todo un éxito desde una perspectiva política. Incluso marcó una época de tregua en las tensas relaciones que mantenían el rey Luis XIV y el Papa.

Bernini participó en esta misión como portavoz de la Roma de Alejandro VII (1655-1667) [1]. Este tipo de “misones” diplomáticas, disfrazadas de viajes e intercambios artísticos, no eran algo nuevo. Ya en el siglo XV podemos citar al arquitecto Michelozzo, quien fue “prestado” por los Médici florentinos para colaborar con Antonio Averlino “Filarete” en la reforma del castillo de Francisco Sforza en Milán. En el caso de viajes de artistas italianos a Francia ya encontramos un buen ejemplo en 1496 cuando el rey francés Carlos VIII (1470-1498) conquistó Nápoles y tornó a París rodeado de artistas italianos. Durante el reinado de Francisco I se conoce la presencia de Sebastiano Serlio en las obras del castillo de Chambord (1519-1536). Esta influencia italiana en Francia se vio favorecida por la propia monarquía gala, pues ansiaba unir a su reino los territorios italianos más cercanos a la frontera. En Fontainebleau artistas como Niccolò dell’Abbate, Francesco Primaticcio o Rosso Fiorentino constituyeron el germen de la afamada escuela que lleva ese nombre. La influencia de estos artistas en los arquitectos franceses queda patente, por ejemplo, en que el ya citado Pierre Lescot utilizaba unas formas arquitectónicas plenamente renacentistas e italianizantes.

En la Italia de los siglos XV y XVI era un hecho la utilización del arte y de los artistas como legitimadores de las estructuras políticas. Los dirigentes franceses, inmersos en la construcción de un estado centralizado, no se mostraron ajenos a ello, es más, mantuvieron una presencia continua en los diferentes principados italianos.

Quizá podamos señalar el reinado de Francisco I (1515-1547) [2], y su patronazgo como el primer gran momento de utilización del arte. Cabe señalar que en este momento su mayor rival era la corona española, también inmersa en el desarrollo de un gran estado-nación centralista y administrativo.

El uso consciente de esas políticas artísticas en Francia pasó de corona en corona, destacando las soluciones adoptadas por las ya citadas Catalina y María de Médici. De nuevo aparece la influencia italiana a la hora de proteger la autenticidad de la autoridad real y de la nobleza; esta última adoptó rápidamente la moda italiana y adquirió unas grandes colecciones de arte. En Francia los ya citados cardenales Richelieu y Mazarino continuaron con los programas artísticos iniciados por Francisco I y sus sucesores, conscientes ambos de la necesidad de levantar la imagen poderosa de un estado fuerte y longevo. Sin embargo, debemos tener en cuenta que todo este aparato de oficialización estatal de la protección artística, que incluso mejoraron al italiano, no hubiera sido posible sin la asimilación de los preceptos humanistas como lenguaje de la propia autoridad, tanto del rey como del estado. Esta labor tan importante podemos rastrearla en personajes como el pintor Nicolás Poussin (1594-1665) o en instituciones como la Academia Francesa de Roma fundada en 1666 por Luis XIV y que tuvo como directores a personajes como Charles Le Brun o los propios Colbert y Bernini [3]. Podemos hacernos una idea de la importancia y de lo vanguardistas de estas ideas si tenemos en cuenta que la Academia Española de Bellas Artes en Roma [4] no se constituyó hasta 1873, durante el gobierno de la Primera República.

En este punto podemos hacer una comparación entre el sistema de mecenazgo artístico francés y la política artística desarrollada por los Austrias en España. Para ello debemos partir del hecho de que los reyes hispanos aunaban en su persona el carácter de realeza y el vínculo directo con la Iglesia de Roma. En el siglo XVII España y Francia luchaban por contratar y proteger a los artistas más destacados del panorama barroco europeo en general y del romano en particular. Sin embargo la monarquía francesa llevaba ventaja, entre otras cosas porque desde hacía tiempo contaba con un gran centro urbano que funcionaba como reflejo del poder del estado francés, París. En España, por el contrario, no existió tal lugar hasta que Felipe II (1527-1598) declaró la pequeña villa de Madrid capital del imperio en 1561; pero ésta no era suficiente, y por ello construyó el monasterio de El Escorial, lugar donde, de nuevo, van de la mano la monarquía y la Iglesia. El programa artístico de los Austrias españoles era un fiel reflejo de las directrices del Concilio de Trento (1545-1563) y de la contrarreforma, por ello las artes figurativas debían tener una facultad pedagógica máxima.

Entre los mecenas hispanos también podemos destacar a las órdenes religiosas que utilizaron todo el nuevo arsenal de santos españoles recién canonizados para llenar sus propias iglesias, como la grandiosa del Gesù (1568) en Roma, iglesia madre de la Compañía de Jesús, fundada por uno esos nuevos santos, San Ignacio de Loyola. A esta moda no fueron ajenos los artistas extranjeros como Bernini con su Éxtasis de Santa Teresa de Jesús (1647-1651).

Así, con Bernini, podemos cerrar el círculo que abrimos con su viaje a Francia y descubrir que todos los artistas modernos buscaban el trabajo y, por consiguiente, la fama y el reconocimiento en cualquier lugar del mundo a donde fuesen llamados, bien para crear una obra de arte o bien para suavizar las malas relaciones entre diferentes príncipes o diferentes estados, lo cual en esos años era muy difícil de diferenciar. Como parece ser que dijo Luis XIV, “el estado soy yo”.

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NOTAS  Y CORRECCIONES

[1] Años de su papado.

[2] Años de su reinado.

[3] Dice que la Academia Francesa de Roma tuvo como directores a Le Brun, Colbert y Bernini y esto no fue exactamente así. Fueron los fundadores pero no los directores. (Corregido por Mercedes Pérez Vidal, UNED Asturias)

[4] Ahora: Real Academia de España en Roma.

BIBLIOGRAFÍA y WEBGRAFÍA

CÁMARA MUÑOZ, A., GARCÍA MELERO, J. E. y URQUÍZAR HERRERA, A.: Arte y poder en la Edad Moderna. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010.

FRÉART CHANTELOU, P.: Journal du Chevalier Bernin en France, manuscrito inédito publicado y anotado por LALANNE, L. Traducido por CARMONA GONZÁLEZ, A. Madrid, Tratados (Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales), 1986.

MARÍAS, F.: Bernini, “El arte y sus creadores (Historia 16)”. Madrid, Historia 16, 1993.

es.wikipedia.org

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