El interior holandés

La sociedad holandesa del siglo XVII desarrolló una cultura propia, claramente opuesta a la del resto de aristocracias europeas de la época. En 1579 se firmó un acuerdo político llamado Unión de Utrech, este pacto lo firmaron siete de las provincias del norte, conformando entonces las llamadas Provincias Unidas del Norte e independizándose así del imperio español de Felipe II.

Esta separación de la gran fuerza europea que por aquel entonces representaba España vino dada por la resistencia del pueblo, sí, pero sobre todo por la que llevaron a cabo los reformistas religiosos, los nobles y, por encima de todos ellos, los burgueses. Esta república estaba regida por comerciantes, no por monarcas absolutos como ocurría en el resto del continente; además era un país calvinista y por ello se vanagloriaba de su acumulación de riquezas, testimonio de su propia divinidad.

Por lo antes expuesto, en la pequeña Unión todo tiene una escala humana, pequeña; las obras de arte no estaban en grandes palacios ni en grandes catedrales, sino que colgaban de austeras paredes en pequeños hogares urbanos. Los cuadros se hicieron más pequeños y se desarrolló un encendido amor por el detalle y los pormenores intranscendentes.

Debido a todo esto la escuela barroca holandesa tiene una fuerte y propia personalidad. Un pequeño reflejo en el agua o el brillo de una porcelana deslumbraba a aquellos artistas, alejados de la monumentalidad que se daba en otras latitudes.

El arte holandés de esta época refleja el ambiente optimista que se vivía en los Países Bajos durante la segunda mitad del siglo XVII, pero también manifiesta la moderación burguesa de los holandeses. Tras los belicosos primeros años del siglo XVII el pueblo holandés disfrutaba de una merecida paz y un ambiente tranquilo y doméstico invadía a la pequeña y recién nacida república. Esa apacible vida hogareña será la representada por los pintores del “interior holandés”.

Estamos hablando de la misma sobriedad que reflejó Johannes Vermeer (1632-1675). Este pintor vivió siempre en su tierra, en la pequeña y ya por aquel entonces en declive ciudad de Delft. Allí desarrolló su arte y su pasión por el entorno más cercano, donde las cosas más sencillas sugieren el pausado avance del tiempo.

Aunque al principio de su exigua obra Vermeer pintó cuadros de temática tenebrista más convencional, en relación a las narraciones barrocas habituales, quizá influenciado por la caravaggista Escuela de Utrech y por Carel Fabritius (1622-1654), discípulo aventajado de Rembrandt, la mayor herencia pictórica del holandés será la realizada a partir de mediados de los años cincuenta. En esa época comienza a pintar sus figuras solitarias, absortas, enmarcadas en habitaciones inundadas por la luz natural de una ventana.

Esas figuras son, en su mayoría, mujeres que aparecen como si esperasen algo, envueltas en melancolía pero al mismo tiempo llenas de dignidad, de elegancia y de cultura. Las mujeres de Vermeer aparecen cubiertas por ricos cortinajes, como en Muchacha leyendo una carta (Fig. 1), de hacia 1657, o vestidas con sencillas ropas, como la chica que representa una criada en La lechera (Fig. 2), de hacia 1659.

Vermeer las representó lejos de cualquier estridencia cromática, utilizando la pincelada plana para extender homogéneamente sus colores puros, sobre todo azules y amarillos, todo ello dispuesto en una sencilla composición geométrica, colocada en tres planos muy diferenciados por su tamaño.

El holandés es, además, uno de los más hábiles maestros en el uso de la luz, cualidad que irá desarrollando y mejorando a lo largo de su vida. En sus cuadros más característicos se distancia claramente de los recursos utilizados por Caravaggio, ya que al contrario de este, Vermeer rodea las zonas oscuras con otras más luminosas.

Los interiores de Vermeer suelen estar ocupados por una sola figura y nunca por más de tres, pero aquella siempre aparece rodeada de objetos, los cuales podemos asignar dentro del sencillo mundo real del propio pintor o relacionarlos con lo conceptual, con lo simbólico. Esto, en opinión de muchos de los especialistas en Vermeer, desviaría la atención sobre el gran valor artístico de su obra.

Un caso paradigmático de ello es El pintor en su taller, también llamado El arte de la pintura (Fig. 3), acabado hacia 1666. Podemos suponer que el artista retratado es el propio Vermeer, pero al hacerlo de espaldas el pintor está huyendo de cualquier individualismo, es un pintor, no es él. Por ello debemos considerarla una pintura de género donde pueden verse alegorías al resto de las artes, pero sobre todo debemos ver las cualidades ópticas, el control sobre la iluminación, haciendo que ésta separe por sí sola los distintos ambientes, concediendo una insólita profundidad a la obra.

Todos los rasgos definitorios del arte de Vermeer alcanzaron su momento cumbre con obras como La carta de amor (Fig. 4), La encajera (Fig. 5), ambas pintadas hacia 1669, Una dama que escribe una carta y su sirvienta (Fig. 6), de hacia 1670 y, sobremanera, con el maravilloso retrato titulado La joven de la perla o Muchacha con turbante (Fig. 7), pintado hacia 1665. Esta obra representa una excepción en la trayectoria de Vermeer por varias razones: el fondo es oscuro, sin distracciones, no se identifica la fuente de luz, la figura no está en plano medio o tres cuartos sino que el busto de la representada ocupa todo el lienzo… Pero lo más importante, el tema, quizá sea, a mi forma de ver, la mirada y el gesto. Primorosamente iluminada, sin artificios, resume todo el hacer de Vermeer; los colores, los brillos del pendiente, el gesto de contenida sorpresa… No es una más de sus mujeres, no está sola ni ensimismada. No está sola porque está con nosotros, con cualquiera que mire a sus brillantes ojos o a sus húmedos labios.

Vermeer también pintó a hombres como en El geógrafo (Fig. 8), de hacia 1669, escenas urbanas como en La callejuela (Fig. 9), de hacia 1658 o paisajes como la memorable Vista de Delft (Fig. 10), de hacia 1661. En todos ellos debemos aplicar los mismos conceptos teóricos y prácticos que aplicamos al resto de su obra. En la Vista de Delft encontramos valores como la calma, la armonía, la luminosidad, que hallamos en todos sus interiores, pero ahora al servicio de un paisaje.

Dentro de esta tendencia encontramos varios nombres propios más que reflejaron el ambiente que Vermeer representó en sus obras. Dos ejemplos son los siguientes.

Aún existen dudas entre los expertos a la hora de decidir quién influyó a quién. Me refiero a Vermeer y a Pieter de Hooch (1629-1684). Este último, se adelantó en determinados conceptos y soluciones al de Delt, pero finalmente se replegó ante el fuerte carácter artístico de Vermeer. Aunque su obra es más irregular, De Hooch tuvo una importante época creativa, la que corresponde con su estancia en Delft. En este periodo se preocupa sobremanera por la construcción espacial, de manera que las habitaciones donde se desarrollan las escenas principales suelen dar paso a un motivo secundario enmarcado por una puerta que deja ver otro interior o un patio, buen ejemplo de ello es Los jugadores de cartas (Fig. 11), de 1658. La iluminación de De Hooch es más potente, más caliente que la de Vermeer, por ello aparecen más zonas de fuerte contraste o de vigorosas sombras, como ocurre en Madre junto a la cuna (Fig. 12), de hacia 1660.

Jan Steen (1626-1679) era la antítesis de los dos anteriores. Pintor muy productivo fue el encargado de reflejar la alegría sin continencias. Sus interiores están llenos de risas, de jolgorio, de gente o de animales. Sin embargo, al igual que Vermeer, Steen no dejaba pasar ninguna ocasión para, dentro de sus, en apariencia, caóticas escenas, introducir elementos de carácter moralizador. Ejemplos de ello pueden ser Alegre compañía (Pían los jóvenes como cantaban sus mayores), de hacia 1663 o el fabuloso Autorretrato tocando el laúd (Fig. 13) de hacia 1662, donde deja bien a las claras su falta de ego.

Creo que la aportación más importante de todos estos pintores holandeses del siglo XVII fue el darle una vuelta de tuerca a los convencionalismos barrocos, dejando a un lado los ilusionismos y convirtiendo en argumento del cuadro lo cotidiano, lo que el ojo ve en su día a día.

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BIBLIOGRAFÍA y WEBGRAFÍA
ROSENBERG, J., SLIVE, S. y HUILE, H. ter: Arte y arquitectura en Holanda: 1600-1800. Madrid, Cátedra, 1981.
SOTO CABA, V., MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, P., SERRANO DE HARO SORIANO, A., PERLA DE LAS PARRAS, A. y PORTÚS PÉREZ, J.: Arte y realidad en el barroco I. Modelos del naturalismo europeo en el siglo XVII. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010.
es.wikipedia.org

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